CAMILO AMBROSIO 4

                       CAMILO AMBROSIO: PINTOR DISIDENTE.

 

 

 

 

 

 

 

  Camilo Ambrosio expone en el Centro Cultural Montecarmelo, un conjunto de pinturas 

 

que ponen de relieve la coherencia su  representación singular del dolor humano.  Para

 

  montar  la  historia  que  nos  propone,    realiza  siete  pinturas  verticales,  en  que hace

 

  referencia al fresco de Masaccio “La expulsión de Adán y Eva del paraíso”, realizado en

 

  1424-1425 (Iglesia  Santa  Maria  del  Carmine  en  Florencia).  Las  pinturas  horizontales,

 

  montadas una sobre el muro  del fondo de la sala, se refieren a  otra gran escena:  “El 

 

cuerpo de cristo en la tumba”, un cuadro pintado por Hans Holbein el Joven, en 1512-

 

152,  sobre un panel de madera de tilo. Muestra a Cristo de manera crudamente realista

 

en formato apaisado, representado en un nicho rectangular sobre un muro de piedra. En

 

  cambio,   en el muro de la derecha, la referencia es contemporánea y no menos distante,

 

porque está relacionada con una serie de obras que realizó el artista alemán residente en

 

  Francia, Anselm Kiefer,  instaladas en el Pantheon (Paris), en  homenaje a los muertos de

 

la  Primera  Guerra  mundial.  La  obra  consiste  en  vitrinas  en  cuyo  interior aparecen,

 

  dispuestos,  restos de batalla. 

 

 

 

Lo  que  acabo  de  mencionar  son    referencias  existentes  en  la  historia  del  arte,  que 

 

  permitirán  al  espectador  reconstruir    la  historia  contextual  sobre  la  que  Camilo

 

  Ambrosio ha trabajado,  experimentando el malestar de tener que aceptar la existencia

 

de  una  historia,  porque  su  propósito  es encontrar una  imagen  original perdida.    Sin

 

  embargo, se  ve  obligado  a  soportar  la  existencia  de  una  “fuente”  iconográfica

 

  sobrecargada de teología y materialismo, indispensable para  elaborar “una pintura de

 

la pintura”, en que  pondrá a prueba la validez de toda representación de una esperanza

 

posible.  En Camilo Ambrosio,  este sometimiento a las fuentes es tan solo una excusa

 

para “colocarse”, el mismo, en la escena de la Pasión.  

 

 

 

Yo pinto el naufragio de la  humanidad, declara, desafiante. Sin concesiones. Porque primero

 

que nada, agrega, yo pinto mi propia miseria.  Y lo hace con pasión,   “colocándose”  en el

 

centro de la escena, haciendo del cuerpo de la pintura una extensión de su propio cuerpo,

 

  soportando  un  alto  costo  simbólico,  en  el  curso  de  un  proceso  que  desautoriza  la

 

  hipótesis de la pintura como bálsamo,  porque la expone como  superficie  calcinada. En

 

esto consiste el goce de (su) sacrificio; el sacrificio como goce. 

 

 

 

La  serie  de  siete  Adanes  siendo  expulsados  del  paraíso,  en  un  comienzo,  eran

 

  autorretratos como Cristo: objeto de laceraciones. El artista camina llevando su cruz en

 

medio  de  una  sociedad que lo  lapida    en  el  camino  del  calvario.   En el  curso  de su

 

 

 

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  ensoñación plástica, Camilo  terminó por repetir siete figuras (siete días de la semana:

 

Dios  hizo  al  mundo),  en  que  los  gestos  de  desconsuelo y  la  forma  de  construir  la

 

  densidad  pictórica  del  cristo torturado,  la  transformó rápidamente  en  una

 

  representación consciente de la corrupción de la carne, como la “sombra externa” de una 

 

  descomposición espiritual. Aquí no hay resurrección. Justamente, es la idea que refuerza

 

en los Cristos muertos, reproducidos (igualmente) en varias versiones.

 

 

 

Sin embargo, estos presentan una diferencia con las pinturas de  los Adanes expulsados,

 

  donde domina una materia afectada por las leyes de la gravedad. En los Cristos muertos

 

hay  brochazos  furiosos  que se  rebelan  contra  la  falta  de  movimiento.  Cada  marca  de

 

pintura  es  una  orden  que  proviene  de  la  memoria  evangélica  de  Camilo Ambrosio,

 

emulando el milagro de la resurrección de Lázaro. ¡Una vez pintado, levántate y camina! 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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  Camilo pinta un Cristo que no se levantara jamás, siendo la imagen de la carga que lleva

 

  consigo: el peso del padre muerto. Casi, como si dijera: “yo soy mi padre muerto”. Por

 

eso, en muchas zonas de las pinturas dominan los colores de  la encarnación en avanzado

 

estado de des/lucidez.

 

 

 

La claridad de  Camilo  Ambrosio se  aloja en  el  cuerpo  de  su  obra:  en  el habitar  de  la

 

  materia y del color. Camilo Ambrosio es un pintor disidente que desafía las normas  del

 

buen comportamiento en una escena que, siempre, ha  esperado otra cosa de él. Él lo

 

sabe y se enorgullece de no dar satisfacción. Por decir lo menos. Su forma de relacionarse

 

con el medio es la de una indisposición permanente. 

 

 

 

  Camilo Ambrosio  maneja un índice de negociación límite con el sistema de arte que lo 

 

  reconoce como  un  “artista  difícil”.  Pero  es  en la  construcción  de su  dificultad  donde

 

reside su mayor logro. La pintura no es más que una excusa performativa, con la cual

 

hace  evidente  una  sola  cosa:  exponerse,  por sí mismo, en  una  doble  actitud:  como

 

  desolado y como desollado. 

 

 

 

Según connotados analistas, la piel es la primera línea de defensa del yo. Cambiemos la

 

  palabra piel por la palabra pintura. Camilo Ambrosio renuncia a tener línea de defensa

 

y considera -como lo he adelantado- que el cuerpo de la pintura es una extensión de su

 

propio cuerpo. Se entenderá, entonces, que las referencias a Masaccio y a Holbein son,

 

  efectivamente,  excusas  para  la  exhibición  de  su  ausencia  de  defensa  y  la ostentación

 

  regulada  de su dolor,  mediante el ejercicio de calcinación de la superficie,  en pintura.

 

De  modo  que  si  alguna  vez  pensamos  que  la  pintura  podía  señalar  un  camino  de

 

  sanación,  Camilo  Ambrosio  lo  desmiente  de  manera  absoluta,  porque  solo  pinta  su

 

propio sacrificio y deja la vida en ello. 

 

 

 

El verdadero trabajo de Camilo Ambrosio se sitúa entes de mostrar,  en el momento en

 

que el mismo des/autoriza su propio trabajo, para des/mostrarlo de modo radical. 

 

 

 

  Camilo  Ambrosio exhibe  en  Montecarmelo    pinturas  realizadas  con  anterioridad,

 

realizadas  sobre  soportes  muy precarios,  desde  sabanas  sucias  sin  imprimar  hasta

 

  paneles de madera  que acometió levemente  como si fueran, primariamente,  matrices

 

de xilografía. Eso es lo que, verdaderamente, interpreta su deseo en el arte, en que su

 

cuerpo (soporte de subjetividad lacerada) forma una unidad con el cuerpo de su pintura.

 

De este modo, puede ocuparse, por decirlo de algún modo, del “interior reducido”  y del

 

  “exterior expandido” . Es decir, entre el camino de la cruz y la sepultación. De ahí que

 

completa un ciclo de trabajos, en que la expulsión del paraíso pasa a ser el programa de

 

 

 

 

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un  desalojo  del  Ser,  cuyo  único  destino  es  obtener  el  “título  de  dominio”    de  una

 

  sepultura. 

 

 

 

En este sentido, su relación con la pintura y con el medio artístico está determinado por

 

la    memoria  de  una  devastación.  Se  impresionará,  entonces,  con  las  fotografías  de  la

 

  destrucción  de  Hiroshima.  De  ahí  que,  en  nuestros  encuentros,  un  dia  determinado,

 

  declarara: Hiroshima, soy yo. 

 

 

 

Comenzó, entonces, una serie de dibujos bajo ese nombre, hasta que se conmovió con un

 

objeto, que permanecía en un costado del encuadre de una fotografía de devastación.

 

Era un triciclo, que exhibía su estructura, destacada sobre una superficie de ceniza y de

 

  escombros. Lo primero que hizo fue llenar páginas y páginas de un cuaderno escolar

 

  ordinario no apto para recibir manchones y acometidas de pintura al agua. Después, se

 

dio al trabajo de consolidar una pintura sobre tela. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La  diferencia  está  a  la  vista.  El  dibujo  de  tinta  esta  dominado  por  una  inmediatez

 

  concentrada,  destinada  a  recoger  la  figuralidad  original  de  un  impulso  primario,

 

mientras la pintura es el producto de la represión compositiva, que convierte al objeto

 

en  la  memoria  de  un  juguete,  despersonalizado,  abandonado  en  medio  del  jardín  de

 

juegos, en una plaza. Las marcas blancas resumen un signo que delimitan el campo de

 

un square, palabra inglesa utilizada en Francia para designar una pequeña plaza. Esas

 

  marcas urbanas corresponden al “cuadrado de la madre”, entre el asfalto de la vereda y

 

el maicillo de la plaza. 

 

 

 

 

 

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El triciclo retendría toda su atención constructiva, porque pasaría a ser la metonimia del

 

  esqueleto de un cuerpo: una “vanitas” contemporánea, de un objeto que yacía apoyado

 

en tres puntos,  representando  la derrota de la santísima trinidad. El manubrio, en el

 

  extremo  de  la  estructura  restante  pasaba  a  convertirse  en  un  modelo portátil  de

 

  crucifixión. Sin  embargo,  en  este  mundo,  no  existe  la  salvación,  sino solo la  amenaza

 

  constante. Todo, en la pintura de Camilo Ambrosio, versará sobre imágenes devastadas

 

de un mundo ya derrumbado; incluyéndose. 

 

 

 

Dejó de dibujar triciclos, aterrado de su propio descubrimiento.   Dejó de dibujar sobre

 

  fotocopias, porque esta rebajaba el valor indicial de la única fotografía que tiene puesta 

 

en su mesa de trabajo. Se trata de una fotografía apaisada que reproduce la imagen de

 

  miembros eminentes de la dirección política del MAPU, entre los que se encuentra su

 

padre,  Rodrigo  Ambrosio,  en  ese  entonces  secretario  general,  junto  a  Fidel  Castro,

 

  durante su visita a Chile, en 1971. La foto fue tomada en el patio de la residencia del

 

  embajador de Cuba. Foto mítica. Ultima imagen del padre, en funciones. Este fallecerá

 

en  un  accidente,  en  1972.  Camilo  Ambrosio  tenía  escasos  dos  años  de  vida.  Su  padre

 

perderá  la  vida  ejerciendo  funciones  partidarias.  Para  Camilo,  las  explicaciones

 

  objetivas de la historia no serán jamás  suficientes. El triciclo reproduce simbólicamente

 

la figura de los tres crucificados en el Gólgota.

 

 

 

  Frente a la sugerencia de hacer fotocopias de la fotografía referencial para trabajar sobre

 

ellas, admite con pesar que comete un sacrilegio. La fotografía será entonces, una imagen

 

fetiche destinada a permanecer enmarcada  y convertida en  relicario. Luego, realiza a

 

  contrapelo,  una  serie  de  dibujos,  entres  los  cuales,  recupero  el  siguiente. Tiene  su

 

  importancia hacer notar que el dibujo ha sido realizado sobre las páginas cuadriculadas

 

 

 

 

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de un cuaderno Rivadavia, que es el modelo corriente de los cuadernos escolares que

 

  utilizan los infantes en la Argentina.

 

 

 

  Camilo Ambrosio realizo sus estudios secundarios en Buenos Aires y decidió alejarse de

 

la capital, espacio de perdición urbana y de inautenticidad, para recibir una educación

 

  artística  superior  en  Tucumán,  bajo  un  régimen  de  enseñanza  extremadamente

 

  convencional,  en  el  que  podía  sobrevivir  cumpliendo  los  protocolos  mínimos,  sin ser

 

  molestado,  porque  era  un  ambiente  en  que  le  permitían,  casi  por  desidia  académica,

 

“hacer la suya”.  De ahí que dibujar sobre cuaderno escolar le resulte humillante, sobre

 

todo si “hacer la suya” implica desarrollar una carrera en la que no está disponible para

 

  satisfacer las convenciones que dominan el medio; incluida la crítica. Como he sostenido,

 

lo que mejor hace Camilo Ambrosio es des/montar todo esfuerzo inscriptivo, “echando

 

a perder” aquello que  no cumple con los parámetros de un ideal que se ha forjado y que,

 

  lógicamente, nunca está en condiciones de alcanzar. La coherencia, sin embargo, tiene

 

sus costos sociales. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pero, ¿que significa este dibujo en lápiz rojo que reproduce la fosa con tres cadáveres?

 

  Recuperamos -para  esta  exposición-  los Cristos  de  Holbein,  sometidos  a  un  destino

 

  desastroso, como si en este punto  Camilo Ambrosio  decidiera retratar el destino de las

 

  ilusiones representadas por quienes figuran la fotografía.  Nadie pensará que debajo de

 

su  pies,  la  tierra  está  poblada  de  cadáveres. Sin  embargo,  fotocopió  la  fotografía,  la

 

  recortó y la pegó en una página, poniendo el dibujo como su fuera una nota al pie. 

 

 

 

 

 

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  Camilo  Ambrosio  es  un  artista  de  las  formas  simples,  lejos  de las  modas  y  las

 

  mundanidades,  que  se  afana  en  perseguir  una  pureza  inalcanzable,  para  terminar

 

  pintando desesperadamente sobre las sábanas sucias que ha arrancado de su cama. Es

 

el  mismo  artista  quien  prepara  el  soporte  donde  debe  deponer  la  representación  del

 

cuerpo desfallecido. . . . de su propia pintura. 

 

 

 

En  las  pinturas  de  la  “expulsión”  busca  perturbar  los  hábitos  visuales  mediante  la

 

  representación de un grito sobre humano, que nos pone en contacto -inevitablemente-

 

con lo inhumano, lo subhumano, modulando su fervor desesperado, pese a lo cual ha

 

sido  “desalojado”. No le queda más que expresar su iluminación interna, depositando

 

en el grito el instante en que cuajan todas las fecundidades posibles, como en el grito de

 

Munch,  cuando  percibimos  que -materialmente- un  grito  es  un  ovalo  de  tinta  negra,

 

  donde algunas personas esclarecidas  piensan que se aloja la trascendencia. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sin embargo, en Camilo Ambrosio, asi como el grito modula su fervor desesperado,  el

 

estilo modela y estabiliza el grito para prolongar su eco. Porque el grito percuta y dura

 

el tiempo que  ponen los pulmones en exhalar el aire que contienen. El estilo permanece.

 

El grito fecunda, el estilo hace durar el grito.  En sus “expulsados”, Camilo Ambrosio

 

agrega un gesto. Sus figuras se tapan la cara de vergüenza. 

 

 

 

Pero  hay  otra  lectura:  no  es  un  gesto  de  vergüenza,  sino  de  terror ante  la  catástrofe

 

  inminente. Es así como realiza los cristos sepultados. Del grito, pasa, sin transición, al

 

deseo  del  descanso  eterno.  Ser  acogido,  finalmente,  por  “la noción  de Madre”.  Tener

 

algo a que amarrarse. Una trenza. Una filiación. 

 

 

 

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La  disposición  de  las  pinturas  de  los    “Cristos  de  Holbein”,  unas  sobre    otras,  como

 

  nichos,  reproducen  el  modelo  de  la  capilla  mortuoria.  Refugio  ultimo  para  los

 

  desalojados de la escena de arte.

 

La  literalidad  del  “infierno  figurado”  al  fondo  de  la  sala  requiere  una  nueva  fase  de

 

  exhibición, para mostrar el producto de sus “excavaciones”. De pintar fosas comunes,

 

ha  pasado    a  la  extrañeza  de  la  descomposición,  poniéndose  en  el  límite  de  la

 

  descompensación cultural. Pintará vitrinas, para cerrar el tercer muro, en cuyo interior

 

  pondrá unos despojos, fragmentos, restos de cuerpos,  indicios  de cuerpos arruinados. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

Justo Pastor Mellado

 

Febrero 2025